En Antioquia, la llegada de diciembre no se anuncia solo con luces y pesebres, sino con un cambio radical en el paisaje sonoro: de un momento a otro empiezan a escucharse por todas partes las canciones de música parrandera. Son temas que hablan de aguardiente, familias reunidas, bromas picantes y del “paisa” que no se vara para nada. Más que un simple género musical, la parrandera decembrina organiza el tiempo social, marca el inicio y el cierre de la temporada festiva y da forma a una cierta idea de lo que significa “ser antioqueño” en Navidad (Duque Suárez, 2016; 2018). En este sentido, puede pensarse como una práctica mágica en el sentido de Frazer: una serie de acciones simbólicas que, al repetirse cada año, buscan producir efectos en el mundo —activar el espíritu navideño, autorizar el exceso, reafirmar una identidad colectiva.

Según Duque Suárez, la parrandera se consolidó en Medellín y el Valle de Aburrá con la migración de campesinos a la ciudad y la expansión de la industria discográfica a mediados del siglo XX. Estos músicos llevaron consigo sonoridades rurales y las transformaron en un género urbano que hoy inunda emisoras, tiendas de barrio, buses y casas desde septiembre u octubre hasta enero. Ese alargamiento del “mes de la parranda” hace que diciembre no sea solo una fecha del calendario, sino una temporada sonora: cuando suena la parrandera, “ya es Navidad”, aunque falten semanas para el 24. En muchas familias la práctica se repite casi idéntica cada año: se compran los mismos acetatos o se descarga la misma playlist, se prenden luces, se sirve licor y, mientras suenan canciones de Octavio Mesa o los Hispanos, se baila, se canta y se hace chanza sobre la tía solterona o el cuñado borracho. La música no es un simple fondo: organiza los ritmos de la noche, marca momentos (abrir los regalos, servir la cena, hacer brindis) y ayuda a producir un clima emocional compartido.

Frazer llama magia simpatética al sistema de prácticas que se basa en dos principios: la ley de semejanza, que da origen a la magia homeopática o imitativa, y la ley de contacto, base de la magia contaminante o contagiosa. Si aplicamos este marco a la parrandera decembrina, puede decirse que se trata principalmente de una práctica homeopática. Las letras representan la abundancia de comida y trago, las reuniones familiares y la liberación de las normas cotidianas. Al cantar y bailar esas escenas, se imita el estado deseado: alegría, descontrol controlado, prosperidad, unión. Es como si, al reproducir una y otra vez la imagen sonora de “la fiesta perfecta”, se buscara producir en la realidad algo semejante. La música no solo describe la parranda: ayuda a hacerla existir. Sin embargo, esta dimensión homeopática se complementa con mecanismos contaminantes: el sonido circula por el barrio y “pega” entre cuerpos y espacios, un solo equipo de sonido puede arrastrar a vecinos y transeúntes a sumarse al ambiente festivo, y los discos, casetes o archivos digitales funcionan como objetos cargados de la potencia de diciembre que, al reactivarse cada año, contagian de nuevo al entorno.

En cuanto a su carácter social, puede afirmarse que la parrandera decembrina es ante todo una práctica pública. Aunque muchas fiestas arrancan en el espacio doméstico, el ritual parece necesitar la calle: los parlantes se orientan hacia afuera, el volumen alto hace casi imposible ignorarla, y el “mes de la parranda” descrito por Duque Suárez se basa justamente en esa expansión de la fiesta al espacio urbano, donde la música ocupa plazas, barrios, buses y centros comerciales. La eficacia mágica de la parrandera —eso de que “se sienta diciembre”— depende, en buena medida, de esa exposición pública del sonido. No se trata solo de que una familia esté alegre, sino de que el ambiente del barrio cambie. Esta dimensión pública se complementa con núcleos privados: la selección de ciertas canciones para ciertos momentos, las “de siempre” del abuelo o las que solo se ponen en confianza, crea micro-rituales íntimos que no necesariamente son visibles desde afuera, pero que alimentan la carga afectiva que luego circula en lo público.

Si seguimos la distinción de Frazer entre magia positiva (hechizo) y magia negativa (tabú), la música parrandera decembrina funciona principalmente como un hechizo sonoro. Poner parrandera no es neutral: muchas personas sienten que con eso “arranca la Navidad”, que se autoriza el exceso de comida, trago y desparpajo en el habla. Hay una confianza práctica en que, si suenan ciertas canciones en ciertos momentos, la fiesta se “levanta”, el mal genio se disuelve, la noche se endereza. Es un hacer para producir algo. Ahora bien, este hechizo está rodeado de un sistema de tabúes que lo enmarcan: en algunos hogares “no se pone parrandera antes de cierta fecha” o se considera de mal gusto usarla fuera de la temporada; sectores conservadores, incluida la Iglesia, han intentado censurar canciones por su doble sentido; incluso entre los mismos oyentes se distinguen temas que “sí son para poner delante de la familia” y otros reservados para cuando ya hay confianza o las niñas se han ido a dormir. El hechizo, entonces, se complementa con tabúes temporales, morales y espaciales que señalan cuándo y con quién puede ejecutarse sin consecuencias negativas.

Por último, siguiendo la separación propuesta por Frazer entre magia teórica y magia práctica, la música parrandera decembrina es fundamentalmente una práctica. Nadie en el barrio formula explícitamente una teoría sobre leyes de semejanza o contagio; lo que existe es un saber práctico sobre cómo “hacer bien diciembre”: qué se pone, en qué momento, con quién, a qué volumen, qué canciones “no pueden faltar”. Se trata de un conocimiento incorporado en gestos, listas de reproducción, chistes y modos de disponer los parlantes. Pero esa práctica, al mismo tiempo, condensa una teoría implícita sobre el tiempo festivo, el género, la moral y la identidad paisa. En las letras se define qué es un “buen antioqueño”, cómo debe comportarse en la fiesta, qué se celebra y qué se ridiculiza. La parrandera enseña performativamente una visión de mundo: quién merece divertirse, quién sirve de chiste, cómo se relacionan hombres y mujeres, qué lugar ocupan la religión y el trabajo en medio de la rumba. Así, la práctica mágica está cargada de teoría encarnada, aunque esta solo se vuelva visible cuando alguien, como Frazer, la pone por escrito.

En conjunto, podemos decir que la música parrandera decembrina en Antioquia es sobre todo una forma de magia simpatética homeopática, pública, hechizo y práctica, pero cada una de esas dimensiones se sostiene y se refuerza gracias a su contrario: se contagia por contacto además de imitar; se ancla en lo íntimo mientras inunda la calle; está rodeada de tabúes que disciplinan el hechizo; y organiza una teoría sobre la sociedad aun cuando solo se experimente como algo que se hace, se canta y se baila. Leerla así permite verla más allá del “ruido de diciembre”: como un modo específico de intervenir sobre el mundo, de torcerle un poquito el brazo a la vida cotidiana mediante un ritual sonoro que, cada año, reactiva la esperanza de que el próximo diciembre, y el próximo año, “vengan mejor”.

Referencias

• Duque Suárez, L. F. (2016). La música de parranda decembrina. Agenda Cultural Alma Mater, (233), 13–14.

• Duque Suárez, L. F. (2018). El mes de la parranda: El papel de la música parrandera en el Valle de Aburrá durante las festividades decembrinas (Tesis de maestría). Universidad de Antioquia.

• Frazer, J. G. (1944). La rama dorada: Magia y religión (E. & T. I. Campuzano, Trads.). Fondo de Cultura Económica. (Obra original publicada en 1890).